Zajedničko im je to što su do tančina ovladali filmskom formom i težili ka predstavljanju stvarnosti savremenog Hongkonga, makar i metaforično. Baš kao i njihove kolege iz Evrope, u svojim prvim filmovima primjenjivali su inovativne tehnike i nove vizuelne stilove kao sredstva ličnog izraza. Osim toga, s obzirom na to da su stekli iskustvo u televizijskoj produkciji, novi reditelji su umjeli da rade efikasno i brzo, sa skromnim budžetima, što je podrazumijevalo i maštovitu upotrebu ekonomične računarske grafike. Umjeli su i da snimaju na lokaciji pomoću lake, fleksibilne opreme. Najzad, to što su na televiziji postali svjesni publike i njenog urbanog senzibiliteta podstaklo ih je da Hongkongu u svojim filmovima uvijek povjere važnu ulogu. Ti mladi reditelji s televizije su se tokom osamdesetih udružili s drugima, poput Džona Vua (r. 1946), Ringa Lama (r. 1954), Sama Huenga (r. 1952), Pitera Čena (r. 1962), Vonga Đinga (r. 1955), Klare Lo (r. 1957) i Džekija Čena (r. 1954), koji su već radili na filmu, i zajedno s njima pokrenuli novi talas hongkonške kinematografije. Vrlo brzo su donijeli hongkonškom filmu međunarodni ugled u raznim žanrovima, ali su uglavnom snimali urbane krimi-trilere, akcione komedije, borilačke fantazije i filmove s mačevanjem. Pod snažnim uticajem američkih reditelja poput Sema Pekinpoa, kriminalistički filmovi su predstavljali jedinstvenu mješavinu melodrame i baletskog ultranasilja koje je postalo poznato kao „herojsko krvoproliće”. Hongkonška filmska industrija je osamdesetih radila punim kapacitetom i proizvodila preko 160 filmova godišnje, i to ne samo za 6,2 miliona domaćih filmofila nego i za velika izvozna tržišta od Singapura do Seula. Donedavno je Hongkong bio jedna od malobrojnih industrijalizovanih nacija izvan SAD koja je kontrolisala vlastito tržište, tako da su domaći filmovi svake godine dominirali u bioskopima. Najveći godišnji profit od 160 miliona dolara od prodaje bioskopskih ulaznica hongkonška kinematografija ostvarila je 1992. Tada je nakratko zauzela treće mjesto po proizvodnji filmova u svijetu, odmah poslije Indije i Sjedinjenih Država.

Ipak, situacija je naglo počela da se mijenja poslije 1993. godine, kad je Univerzalov „Park iz doba jure” dospio na vrh liste najprofitabilnijih filmova na domaćem tržištu još od šezdesetih godina. Iste godine, postalo je jasno da tržište piratskih video kompakt- diskova ozbiljno narušava zaradu filmske industrije, smanjuje broj prodatih ulaznica za projekcije za čak 40 odsto i neke bioskope primorava da proglase stečaj.

Učešće organizovanog kriminala u finansiranju produkcije (posredstvom tajnih bandi poznatih kao Trijade) odavno je bilo poznato, ali su trijade sredinom devedesetih svoja ulaganja prebacile na znatno unosniju video-pirateriju i tako zadale dvostruki udarac filmskoj industriji. Novo stanje neminovno se odrazilo i na bilans u produkciji: od 160 filmova 1994, smanjena je na 140 u 1995, a na svega stotinu u 1996. godini. Da situacija bude gora, mahom su to bili filmovi treće kategorije, recimo 47 odsto ukupne produkcije 1998. i 1999: eksploatacijski filmovi namijenjeni odraslima, s eksplicitnim scenama seksa, odnosno sadističkog nasilja, koji se prikazuju samo starijima od 18 godina. Budžet za produkciju mejnstrima se s nekoliko miliona dolara smanjio na dvjesta do trista hiljada dolara. Ne bi li se smanjili troškovi, aktivnost u produkciji postala je mahnita. Reditelji su snimali po tri filma u isto vrijeme (jedan ujutro, jedan popodne, a jedan uveče), a glumci poput Čoua Jun-fata i Endija Laua ponekad bi se pojavljivali u dvanaest do četrnaest filmova godišnje. Studio Shaw Brothers je 1999. kablovskom operateru iz Tajpeja prodao svoju dragocjenu filmoteku s preko sedamsto naslova, koja predstavlja veći dio poslijeratne istorije kinematografije, a Golden Harvest je ugasio svoju produkciju.

Piše:

DR RADOSLAV T. STANIŠIĆ

(Nastaviće se)

---