Piše: dr Radoslav T. Stanišić
Vsevold Pudovkin, rođen je u Rigi, Litvanija. Studirao je hemiju na Moskovskom univerzitetu. U vojsku odlazi 1915. godine, a poslije povratka iz njemačkog zarobljeništva, upisuje se na Državnu filmsku školu u Moskvi gdje uči glumu i montažu kod Leva Kulješova.
Sa Gardinom sarađuje na snimanju filma o gladi na Volgi, a zatim u Eksperimentalnoj labaratoriji Kulješova radi kao glumac i scenarista. Prvi samostalni film režirao je 1925. godine – to je bila „Šahovska groznica”. Lev Kulješov je sve organizovao unutar kadra. Dziga Vertov je sve gradio na odsustvu bilo kakve organizacije – „život onakav kakav jeste”. Kulješov je gradio prostorne kompozicione slike. Kada je krajem dvadesetih godina Vsevolod Pudovkin obnavljao sliku traganja za ekranskim likom i teorijskog uopštavanja ovih traganja kod sovjetskih filmskih novatora prvih godina revolucije, on je istakao jedinstvo tih traganja – bez obzira na svu njihovu raznolikost. Kretanje je ostvarivao glumac – naturščik unutar kadra sa neobičnom tačnošću. U rediteljskom opusu Vsevoloda Pudovkina, ovog poznatog stvaraoca i teoretičara tri filma pobuđuju posebnu pažnju. To su: „Mati”, „Kraj Petrograda” i „Potomak Džingis-kana”. Sva tri filma imaju istu temu. „Mati” u istoimenom filmu, mlad seljak u „Kraju Petrograda” i Sin Džingis Kana u „Buri nad Azijom” prolazi isti psihološki proces – od pobunjenika postaju svjesni revolucionari. Za razliku od Ejzenštejna i Vertova, koji traže „objektivne” junake, Pudovkin u središte svojih filmova stavlja čovjeka, i trudi se da filmskim sredstvima, prvenstveno montažom, prikaže psihološku dramu koja se u čovjeku odigrava.
Njegovi pomenuti filmovi imaju svoje vrijednosti ali i zajedničke oznake stila, uz posebne varijante i dopunjavanja – tako da daju cjelovitu predstavu o svom stvaraocu Vsevolodu Pudovkinu.
To su ujedno djela koja imaju određenu ljepotu i značenje ali i cjeline koje obezbjeđuju sebi intelektualno dejstvo tako da su bili povod mnogim raspravama o smislu montaže, rediteljskog materijala, specifičnim izražajnim sredstvima filma, krupnom planu, tradiciji i svemu onom čime su bili zaokupljeni stvaraoci, krajem dvadesetih godina. Pudovkin se često poredi sa Ejzenštejnom i dovodi u vezu sa Ljevom Vladimirovičem Kulješovim, ali se on od njih po mnogo čemu razlikuje. Za Ejzenštejna su osnovu teorijskih uopštavanja sačinjavali radovi sovjetskih filmskih novatora i filmska otkrića Dejvida Vorka Grifita, a kasnije francuskih i njemačkih filmskih umjetnika. Oni su se nalazili na drugačijim filozofskim pozicijama i u praksi i u teoriji, čega su i Ejzeinštejn i Pudovkin izvanredno bili svjesni, smatrajući da je nesumnjiv prioritet sovjetskog filma u otkrivanju suštine filmske umjetnosti. Pudovkin je bio strastan u izlaganju svojih stavova ali nikad u tome nije bio isključiv i umio je da neprekidno dovodi u sumnju i svoje i tuđe iskustvo. Prema filmu se mijenjao već prema tome kako je upotpunjavao svoju predstavu o njegovim izražajnim mogućnostima. Na tradiciju je gledao sa sumnjičavošću sve dok nije upoznao velika djela filma.
Umio je da se zainterasuje za različite teorije, želio je da bude u krugu avangardista, ali je u tim prostorima, čak i u prisustvu takvih autoriteta kakav je bio Kulješov, tražio razloge za sopstvene stavove.
(Nastaviće se)
Komentari
Komentari se objavljuju sa zadrškom.
Zabranjen je govor mržnje, psovanje, vrijedjanje i klevetanje. Nedozvoljen sadržaj neće biti objavljen.
Prijavite neprikladan komentar našem
MODERATORU.
Ukoliko smatrate da se u ovom članku krši Kodeks novinara, prijavite našem
Ombudsmanu.