Piše: dr Radoslav T. Stanišić
Dok se još nalazio među onima koji su sa radošću slušali školska izlaganja misilo je na Grifita. Interesovao se za ono što je sugerisao futurizam, a naročito za njegove postavke o konstuktivizmu. Nije se protivio zanosima koji su se stvarali unutar grupe mladih novatora, među kojima su, pored Kulješova, bili Vertov, Ejzenštejn, Kozincev, Trauberg, Emler i drugi. Svi su oni, pored opštih shvatanja, grozničavo težili da izraze i vlastita mišljenja kao metodu i stil filmskog stvaralaštva. Vertov je kompoziciono „gradio” vrijeme: njegov rad zaustavljao se na ritmičkoj strani montaže. Vertovu su naročito uspijevali ravnomjerni procesi koji se ponavljaju: rad Ijudi i mašina, kretanje masa i tome slično. Ali i Kulješov nije bio samo „organizator” igranih epizoda. On je pridavao veliki značaj realnim stvarima u realnom okruženju, životnom prostoru.
Po riječima Pudovkina, oni su djelovali u jednom pravcu, samo u različitim odjeljcima: u odjeljku prenošenja prostora i u odjeljku prenošenja vremena. „Na počecima umjetnosti svi pravci ulivaju se u glavni tok”. I Vertov i Kulješov su probili, otvorili put ka stvaranju ekranskog umjetničkog lika. Stvaralački postupci prethodnika ispali su posebni slučajevi (kao i u nauci) opštih zakona. Ove zakonitosti su sa filozofskog stanovišta shvatili Ejzenštejn i Pudovkin.
Svako je imao i svoje poglede na film kao novu umjetnost, na način komunikacije, a umio je i da izloži parole o tome kako da se ruši estetika a sama forma odvoji od literature, teatra i svega poznatog. Lako su prihvatili sve deklaracije u kojima se dizao glas protiv uobičajenog načina kadriranja, funkcije pojedinih planova pa i samih poznatih formi. Nisu skirivali ni svoje afinitete prema snimanjima iz neobičnih pozicija, različitim ritmičnim konstrukcijama, montaži i samom sižeu, zanoseći se aprstaktnim shvatanjima da je moguće stvoriti film bez priče unutrašnje psihologije i samih glumaca.
Tako da se postepeno zatvarao krug u kome Pudovkin nije mogao da opstane do kraja. Kod njega je sve više sazrijevalo uvjerenje da se problemi stvaralaštva formalizuju, a često i mistifikuju i zato napušta saradnju sa Gardinom pa i Kulješovim, tražeći sopstveni put u svijetu filma. Pri tome definiše svoju teoretsku platformu, koja nije sasvim isključiva daleko od onog o čemu su razmišljali filmski novatori, ali su nijanse lako uočljive. Pored ostalih, i on vjeruje u montažu kao pravo izražajno sredstvo režije, ali daje sasvim subjektivno tumačenje, da je nužno stalno tražiti nove specifičnosti.
Kako mu se čini, to zahtijeva svako novo djelo, pa se montaža izjednačava po značenju, sa onim što smatramo stilom u drugim formama umjetničkog izraza. Subjektivni odnos prema materijalu počinje mnogo prije samog snimanja ili konačnog uobličavanja filma.
Bitno je kako će reditelj odabrati određene djelove događaja, stvari, prostora i samog vremena. Ako je izbor ličan, zar i stvaranje novih kompozicija i dramskih cjelina nije isto tako personalni izraz režije. Ovim metodom subjektivne montaže, izbjegava se potpuno reprodukcija stvarnosti u njenom spoljnom vidu i pažnja gledaoca koncentriše na ono što je elementarno i suštinsko u jednoj ideji, pojavi ili samom materijalu. Prema tome, uzima se iz stvarnosti, da bi joj se ponovo dodavalo — film je sasvim nova stvarnost, novo vrijeme, drugačije trajanje i samo značenje.
(Nastaviće se)