-PIŠE:

DR RADOSLAV T. STANIŠIĆ


Poslije „Plavog zmaja”, Tjenu je nekoliko godina bilo zabranjeno da se bavi filmom. Od tada je režirao samo tri filma: umješno konstruisani rimejk istorijske melodrame iz 1949. „Xiao cheng zhi chun” (2002), „Go Seigen” (2006), biografiju Vua Ćingjuena, najboljeg igrača goa (kineske igre na tabli) 20. vijeka, i istorijski ep „Lang zai ji” (2009). S druge strane, bio je aktivan kao producent filmova nove, šeste generacije reditelja koji su diplomirali na Pekinškoj filmskoj akademiji 1989. i 1990, kao što je „Zhang ga cheng ren” (1998) Lua Sjuečanga.

Poput prethodno opisanih, doslovce svi ozbiljni kineski filmovi jesu adaptacije objavljenih književnih djela jer se film u Kini doživljava i izučava kao književna forma. Međutim, kako su ekonomske reforme uzele maha sredinom devedesetih, a potrošnja postala glavni pogon ekonomskog rasta, kineski stvaraoci shvatili su da moraju podilaziti ukusu gledalaca. Kineski filmovi naprasno su se zatekli u situaciji da moraju da ostvare zaradu na domaćim blagajnama da bi pokrili sve oskudnije državne subvencije, pa gotovo svi novi filmovi sadrže element masovne atraktivnosti, uključujući i širok ekran i tehnikolor; u Kini se nalazi jedina preostala Tehnikolorova štamparija za prenos boje na svijetu, mada nema prvoklasnih studija za montažu, pa se postprodukcija uglavnom obavlja na drugim mjestima, uglavnom u Japanu.

Radovi mladih umjetnika šestog naraštaja, koji su na početku milenijuma mahom bili u tridesetim godinama, znatno su komercijalniji od filmova njihovih kolega pete generacije. Primjeri za to su „Pekinški bicikl” (2001) Vanga Sjaošueja i „Suzhou he” (2000) Loua Jea. Broj prodatih ulaznica je s tri milijarde godišnje u oko 5000 bioskopa bio u neprekidnom padu od sredine osamdesetih do 2003. zbog popularnosti televizije, koja je dostigla zastupljenost od 90% u gradskim sredinama, i boljeg materijalnog stanja urbane populacije, za koju je film danas samo jedna od mnogih razonoda u slobodnom vremenu. Sve je jača i konkurencija stranih filmova, koje Kineska filmska korporacija može da uvozi u broju koji odgovara trećini domaće godišnje proizvodnje. Osamdesetih i devedesetih snimalo se u prosjeku oko 120 filmova godišnje. Od kraja prošlog vijeka, veliki američki distributeri nastoje da steknu još veći udio u kineskom tržištu, i to vezujući ga za podršku Vašingtona prijemu Kine u Svjetsku trgovinsku organizaciju. Ipak, kineska vlada i dalje štiti domaću kinematografiju pomoću subvencija i sve do 1998. je onemogućavala stranim distributerima direktnu kontrolu nad prihodom od iznajmljivanja. Danas se zarada američkih filmova dijeli napola između Filmske korporacije i holivudskih kuća, ali distribucijom i marketingom se bave isključivo Kinezi. Osim toga, prihod od prodaje bioskopskih ulaznica i broj snimljenih filmova su u porastu. Od 2004. naovamo godišnja zarada na biletarnicama porasla je za preko 30 odsto i u narednih nekoliko godina nastavila istim tempom. Godišnja produkcija je 2006. dostigla 330 filmova, najviše u istočnoj Aziji. Posebno se ističe kategorija blokbastera na kineskom ili da pian („veliki film“), s budžetom od 20 do 50 miliona dolara. Dobar primjer je istorijska drama „Zakletva” (2005) Čena Kaigea.

U poslijeratnom Hongkongu, koji je u to vrijeme bio britanska kolonija, filmove su pedesetih godina proizvodila mala i srednja preduzeća, koja su ipak uspjela da naprave između 150 i 170 filmova godišnje. Uglavnom su se snimale porodične melodrame, mačevalački filmovi (vu-sja) i filmovi s borilačkim vještinama (kung-fu) na kantonskom dijalektu. Šezdesetih su ih zamijenile komedije, urbani mjuzikli i mačevalački filmovi na mandarinskom dijalektu, koje je odlikovalo više nasilja i brza montaža. U to vrijeme, pojavio se i studio Shaw Brothers kao značajna vertikalno integrisana kompanija koja je u Hongkongu imala produkcionu opremu, laboratorije i studije za nadsinhronizaciju, a u Hongkongu, Singapuru i Maleziji sale za projekcije. Shaw Brothers se specijalizovao za mačevalačke filmove na mandarinskom.


NASTAVIĆE SE

---