Film nema samo jednu dimenziju i njegove mogućnosti saznanja su gotovo beskrajne. Zato slike u njegovim ranim filmovima, ma kako se graničile snovima ili bile ispunjene maštom, nose u sebi težnju, analitičnost i intelektualni senziblitet. Ako ova istraživanja nije u svemu prihvatilo vrijeme i drugi filmski stvaraoci, ono je ipak obogatilo naše vjerovanje u moć filmske ekspresije i potvrdilo da se i tamo gdje odbacujemo iskustvo i tradiciju ipak kroz sasvim drugačije kompozicije potvrđuje moć filma. U ovom filmu je na djelu dijalektika površinske racionalnosti naspram dubinskih, uzavrelih sila iz ada, a Luis Bunjuel će nastaviti da je istražuje do kraja svoje umjetničke, nadraealostičko-dadaističke karijere. „Andaluzijski pas”, a s njim i „Zlatno doba” nisu samo nadahnuće trenutka, znamenje jednog umjetničkog raspoloženja ili shvatanja, nisu dokaz krize u kojoj se film našao već vrijednost koja potvrđuje transcendentnost filmskog izraza. Film je decenijama nadahnjivao sve one koji su u sebi osjećali potrebu za pobunom i uvjeravao da samo kroz iskušenja možemo da odličujemo o kvalitetu sopstvenog izraza i putevima daljeg razvoja filma. To je onaj suštinski izbor koji je uticao i kasnije obilježio cjelokupno stvaranje ovog tako osobenog i velikog umjetnika. Luis Bunjuel, zajednio sa Salvadorom Dalijem uspio je da u filmovima „Andaluzijski pas” (1928) i „Zlatno doba” (1930) izrazi čovjekovu podsvijest spajanjem slika koje često izazivaju šok u svijesti gledaoca, ali, čija značenja, imaju, simboličan smisao. Oba filma predstavljaju revolt protiv lažne etike i društvenih konvencija. Uistinu su Bunjuel i Dali, pišući taj scenario, sistematski tražili čudne i apsurdne rekvizite bez ikakve namjere da im daju neko simbolično značenje. To je traženje zapanjujućih, silovitih neodoljivah efekata srodno početnoj koncepciji Ejzenštejnovih „atrakcija”. Te dvije metode imaju zajednički izvor u sličnim teorijama različitih avangardnih smjerova.

U filmu „Andaluzijski pas”, koji nije nikakva alegorija neprestano se upotrebljavaju nadrealističke, pa čak i klasične metafore: Mjesec, podijeljen jednim oblačićem na dva dijela, uspoređuje se, na primjer, sa rasječenim okom, što je podsjećalo na glasovitu sliku oka prerezana jednim potezom britve. Nova generacija španskih filmadžija je nagovorila Bunjuela da radi u svojoj Španiji, prvi put otkako ju je napustio 1936. On se odlučio za ironičnu dramu. Bila je to „Viridijana” – špansko-meksički crno-bijeli igrani film snimljen 1960. Poznat po tome što se često navodi kao najuspješnije ili jedno od najuspješnijih ostvarenja njegove filmografije. Pošto je snimio gorki i sarkastični dokumentarni film „Zemlja bez hljeba” (Las hurdes, 1932) – koji je španska republikanska vlada iz 1933–1935. godine zabranila kao navodno klevetnički, ali ga je kasnije, za vrijeme građanskog rata, odobrila vlada Narodnog fronta – Bunjuel nije režirao nijedan film tokom narednih petnaest godina. Radio je povremeno kao producent u Parizu, Holivudu i Madridu, prije no što će emigrirati u Ameriku 1938. godine u želji da izbjegne fašizam. U toj zemlji je montirao ratne dokumentarne filmove za Muzej moderne umjetnosti (MoMA) u Njujorku i bio supervizor španskih verzija filmova u kompanijama Warner Bros i MGM. Godine 1947. on je dobio priliku da režira dvije popularne komedije za meksičkog producenta Oskara Dansigersa, „Veliki kazino” (Gran Casino, 1947) i „El gran calavera” (1949), a komercijalni uspjeh tih filmova omogućio mu je da snimi film „Zaboravljeni” (Los olvidados, 1950), djelo koje ga je vratilo među značajne umjetnike na međunarodnoj sceni. Film „Zaboravljeni”, izrazito neorealistička slika maloljetničke delinkvencije u savremenom Sijudad Meksiku, predstavlja uznemirujući popis najmračnijih i najrušilačkijih čovjekovih poriva. Na svoj način ovaj film je podjednako prevratnički kao i Bunjuelovi raniji nadrealistički filmovi.

Piše:

DR RADOSLAV T. STANIŠIĆ

(Nastaviće se)

---