-Piše: DR RADOSLAV T. STANIŠIĆ

Dalijevo prisustvo u ovom projektu znatno je uticalo na Bunjuela da se i on u svom rediteljskom postupku sve više priklanja nadrealističkim negacijama svih etičkih i estetičkih normi. U tome on ispoljava izuzetnu artističku angažovanost, nastojeći da u svakom kadru budu vidne njegova nekonvencionalnost i istraživačka strast u domenu iracionalnog. Pri tome je posebno insistirao na oslobađanju podsvijesti od svake kontrole razuma kako bi mogle da dođu do izražaja ničim ne uslovljene emocije. Nalazio je načina da se služi snom a ima i scena koje djeluju kao priviđenje. Poezija prema njemu nema ničeg dodirnog sa stvarnim, a još manje sa opisom objektivne stvarnosti. U „Andaluzijskom psu” osjeća se vjerovanje u ta uslovno rečeno viša nadahnuća, moć podsvijesti, potrebu za neobičnim i čistim oblicima i sasvim drugo sagledavanje našeg svijeta. Ako kompozicija filma, pa i sam stvaralački proces nije pod kontrolom ustaljenog reda i našeg intelekta, može da se dođe do slika koje će otkrivati unutrašnje želje, nesagledane prostore ljudske imaginacije i približiti nam saznanje o smislu iracionalnih vizija kao svijeta koji nas objašnjava kroz pjesničku metaforu. Za Žana Vigoa Bunjuelova montaža atrakcija pokrenula je filozofsko pitanje: da li je to strašnije od prizora oblaka koji zaklanja mjesec? Jedno je sigurno: prizor ustoličava klasičnu nadrealističku parabolu o Erosu, koju su institucije i tradicija oduvijek poricale. Čovjek je vezan za život ali umjetnost se oslobađa svake reprodukcije i na stvaraocu je da svojim talentom pomogne afirmaciju tih unutrašnjih stanja, slutnji, snova, želja, kako bi se našli u domenu prave poezije. Potreba za ironiziranjem ranijeg filmskog iskustva i rušenjem dramaturgije nijemog (ili starog) filma dovela je do niza slika koje ukazuju na besmisao svih onih pomodnih filmskih drama sa velikim gestovima i prenaglašenom pantomimom. Naizgled, u toj priči kod mlade žene koja posmatra sa prozora ulicu i primjećuje jednog čovjeka kako pada sa bicikla, sve realne stvari se izvrću i postaju apsurdne. Realnost se potčinjava iracionalnosti tako da slijede scene koje nije moguće međusobno logično povezati. Njeno saosjećanje se prikazuje na taj način što nalazimo poljupce na licu tog nesrećnika. Možda je to njena želja ili prikrivena emocija da mu pomogne ili umanji bol? Već to je dovoljno da ga vidimo u njenoj sobi. Da bi se istakla parodičnost poznatih formi u svakoj od tih scena postoji poneki gest ili izraz koji podsjeća na velike melodrame. Tako Bunjuel ističe njeno zaprepašćenje kad osjeti požudu u ovom muškarcu istovremeno, u njegovim očima javlja se demonski sjaj ali se ubrzo preko toga prelazi jer iz njegovih usta kaplje krv na gole grudi. Parodira se takođe uobičajena scena bježanja od napasnika, ali za kratko, jer se pojavljuju dva sveštenika i dva velika klavira. Tu su magarci sa nadutim stomacima. Zar se u jednom trenutku ženi ne pričinjava da ovaj napasnik gotovo i nema usta? U ređanju tih potpuno proizvoljnih slika koje idu iz slobodne mašte, ide se iz krajnosti u krajnost – na kraju izlaz iz sobe ne vodi pravo na morsku obalu. Odmah zatim i žena i muškarac su zakopani do grudi u pijesak, slijepi, skrhani, kao da je preko njih prešla neka oluja i da su stvari ili trulež koju oblijetaju insekti. Parodija se tako gubi i mi dobijamo; jedan sasvim novi sadržaj koji pretenduje da ga prihvatimo kao sasvim višu realnost. Ono što je, međutim, bitno – u ovim slikama svi elementi su sasvim realni; riječ je samo o tome kako se oni komponuju, izoštravaju, naglašavaju ili im se potpuno mijenja smisao. O njima se ne može suditi na osnovu poznatih kriterijuma i čini se da oni ne nastoje da dosegnu na drugi način ono što je želio klasični nijemi (stari) film. Da li je nešto šokantno, lijepo ili ružno, ima li značaja ili je to tek spontani izraz podsvijesti – ne zabrinjava Bunjuela niti ga u krajnjoj liniji interesuje naše tumačenje. Ovakvom sadržaju ne može se precizno odrediti značenje, niti drastičnostima možemo dati karakter univerzalnijih simbola.


(Nastaviće se)

---