-Piše: DR RADOSLAV T. STANIŠIĆ

Decenijama je španski film bio skoro u potpunosti izjednačavan s Luisom Bunjuelom (1900–1983), koji je, paradoksalno, bio u najvećem dijelu svoje karijere primjer umjetnika u izgnanstvu. Bunjuel je rođen u Kalandi, Teruel, u španskoj oblasti Aragon. Imao je strogo jezuitsko (rimokatolički muški red) obrazovanje, poslije čega se upisao na Univerzitet u Madridu. Dok je studirao na madridskom univerzitetu postao je veoma blizak prijatelj sa slikarem Salvadorom Dalijem i pjesnikom Federikom Garsijom Lorkom, kao i drugim značajnim španskim umjetnicima koji su živjeli u to vrijeme po studentskim domovima. Bunjuel je najprije studirao prirodne nauke i agronomiju, zatim inženjering na univerzitetu, da bi se kasnije prebacio na filozofiju. Nakon smrti njegovog oca, 1923, Bunjuel je osjetio veliku potrebu da napusti zemlju i, 1925, on se seli u Pariz, gdje se zapošljava kao sekretar u organizaciji pod nazivom „Međunarodno udruženje za intelektualnu saradnju”. Kasnije nalazi posao u Francuskoj kao pomoćnik reditelja Žan Epstena na snimanju „Moprata” i Marija Nalpasa u filmu „Tropska sirena” (La Sirène des Tropiques), da bi poslije toga, zajedno sa Salvadorom Dalijem, napisao scenario i zatim snimio 16-minutni kratkometražni igrani film „Andaluzijski pas” (Un chien andalou), 1929. godine.

Debitantski film „Andaluzijski pas” urezan je u našu svijest kao film čuvenom po jednoj sceni: žilet koji siječe očnu jabučicu. Šta je to? Planirani šok, simbol modernističke vizije, muška agresija nad ženom? Žena na ulici koja nešto iščekuje, a koju automobil pregazi u punoj brzini. Mravi u ruci sa rupom u šaci; okinuta šaka na ulici sa kojim se igraju prolaznici; Žensko neobrijano pazuho...

Bunjuel dolazi u Pariz 1925. godine, gdje postaje student Filmske akademije i radi kao asistent Žana Epstena. U pariskom krugu mladih reditelja tokom dvadesetih godina nezadovoljstvo onim šta film znači i dokle doseže, odnosom društva prema njegovim vrijednostima, beskrvnim reprodukcijama raznih običnih događaja i slijepom pokornošću – pretvoreno je u snagu koja je čak prevazilazila potrebe svakog otpora. Stvarnost je u svojim čulnim formama izgubila autoritet za avangardiste onog trenutka kada su uspjeli da u sebi uguše mišljenje o čovjeku kao o jedinom biću filma. On im više nije izgledao dovoljno snažan pojam kojem bi se trebalo da klanjaju i htjeli su da promijene uloge. Odjednom se došlo do vjerovanja da je ta dugogodišnja slijepa pokornost realnosti i čovjeku bila rezultat inferiornosti filmskog izraza i nesposobnosti da se sve sumnje i dileme kompenziraju kroz autohtono izražavanje. Zar stavljanje u službu nečeg drugog nije, na neki način, poricanje njegove slobode i mogućnosti samog izraza? Koliko dugo je samo ravnopravnost bila isključena i tvrdilo se da je sloboda filma bila samo u onome što se može uvijek i bez teškoća opredijeliti za čovjeka i određenu realnost? Zar moć filma nije upravo u povezanosti sa snagom koja gospodari našim životom i cjelokupnom stvarnošću? U tom prvom naletu avangarda se našla na pozicijama dadaističkog pokreta, ali nije imala snage da ga bezrezervno i do kraja podržava u njegovom nihilizmu. Nosioci ovih strujanja nisu željeli da se zadovolje samo razračunavanjem i uništavanjem određenih vizuelnih formi nego su težili, istovremeno, i uspostavljanju novog poretka stvari unutar filmske slike. Ali i to valja prihvatiti samo uslovno, jer za njih dadaističko „ništa” nije predstavljalo krajnju konsekvencu i zato su se vratili sadržaju i njegovom dejstvu unutar dinamike izraza. Uz to im se činilo da je srećno izbjegnuta zamjena jedan zakon umjesto drugoga, što je u krajnjoj liniji jedno te isto, s obzirom na ograničenja kojima se izlaže filmska slika. Njeno oslobađanje od uslovnosti fizičke realnosti treba da budi novi smisao da bi iracionalnost postala na neki način viši oblik saznanja. Paradoks je samo prividan, jer za razliku od čiste apstrakcije, harmonija cjeline počiva i dalje na realnim predmetima ili njihovim djelovima zavisno od same konstrukcije, s tim što se odabiranje i ugrađivanje u kadrove vrši na principu slobodnih asocijacija.


(Nastaviće se)

---