-Piše: DR RADOSLAV T. STANIŠIĆ

Sa zum objektivom može se postići i efekat lebdjenja ili traženja, kada se čini kao da kamera ne može da se odluči i svakog trenutka se izoštrava na drugom dijelu scene. To je izuzetno pogodna alatka za snimanje velikih složenih masovnih scena, kao što su bile sekvence u kantini u Altmanovom filmu „M.E.Š.” (1970) ili odmetnika koji dugo prolaze kroz selo Agva Verde neposredno pred završni pokolj u filmu Sema Pekinpoa „Divlja horda” (1969). Zahvaljujući zum objektivu može se postići i efekat kamere koja u prostoru skače naprijed ili nazad da bi izdvojila neki detalj u krupnom planu, a da za to ne mora da se koristi montažni rez. Objektiv s promjenljivom žižnom daljinom omogućuje filmskom stvaraocu da se kreće kroz prostor od totala, preko srednjeg plana, do krupnog plana a da pritom ni u jednom trenutku ne izgubi neprekidnost kadra, što bi s korišćenjem montažnih prelaza bilo neminovno. Neki teoretičari filma su čak isticali da Grifit nikada ne bi razvio narativnu montažnu sintaksu da je u vrijeme kada je stvarao svoja pionirska remek-djela imao na raspolaganju zum objektive. To je malo vjerovatno jer će montaža uvijek biti jedna od ključnih komponenti filmskog izražavanja, a kao genijalni novator Grifit je morao da prepozna tu činjenicu, mada, u principu, ovakvo mišljenje ima svoju vrijednost. Mogućnosti sječenja optičkog pokreta bitno su uvećane pojavom zum objektiva. Akcione scene u Pekinpoovim filmovima „Divlja horda” i „Šampion rodea” (Junior Bonner, 1971) predstavljaju odličan primjer snažnog kinetičkog efekta koji se može postići sječenjem optičkog pokreta. Pored toga odlični vizuelni efekti se mogu postići naizmjeničnim montiranjem kadrova snimljenih teleobjektivom i zumom s kadrovima snimljenim fiksnim objektivima koji imaju veću dubinsku oštrinu. Objektivi s promjenljivom žižnom daljinom unose u sliku određena izobličenja dubinske oštrine, što čini da je optički pokret kvalitativno različit od pokreta kamere. Tim povodom Pol Joanides je primijetio: „Za razliku od vožnje kamere, zum predstavlja negaciju perspektive. To nije više prolazak kroz prostor, već se prostor uvija ka kameri ili od nje”. Stoga bi se moglo reći da objektivi s promjenljivom žižnom daljinom na neki način ukidaju treću dimenziju i poništavaju stvarnost prostora pretvarajući ga u apstrakciju. U Antonionijevom filmu „Crvena pustinja”, na primjer, stalno ponavljani telefoto kadrovi junakinje pokazuju usamljenu figuru na pozadini apstraktne i spljoštene mreže oblika, formi i matrica – u stvari industrijskog pejzaža Ravene – koje ne samo da spajaju junakinju s njenim okruženjem već i ističu svu njegovu besmislenost. Ovakvi izražajni efekti mogu da se postignu samo ako se scena snima kroz široko otvoreni telefoto ili zum objektiv, što nam ukazuje do koje mjere su objektivi s promjenljivom žižnom daljinom postali važno novo estetsko sredstvo za one filmske umjetnike koji žele da koriste sva izražajna sredstva.

U stvari, skorašnja usavršavanja optike objektiva omogućila su, više no ijedno tehnološko dostignuće od vremena uvođenja širokog ekrana, pojavu novog filma subjektivnog uživljavanja i psiholoških efekata – film mizanscena čiji je površinski sloj često isto toliko apstraktno ekspresionistički koliko je i realistički.

Pišući tokom `70-ih godina XX vijeka o tom filmu budućnosti, Pol Joanides je istakao: „Kamera će... igrati u dramskom smislu znatno pasivniju ulogu, ali zato vizuelno mnogo upečatljiviju. Umjesto da bude postavljena tako da gradi scenu, ona će joj prilaziti kao formalnoj cjelini. Prema tome, posmatranje i kompozicija grupe biće važniji od dijalektike značajnog detalja koji obično čini dramu. Dijalog će biti zamijenjen razgovorom i biće uređen na drugi način, u postavljenim kadrovima radije no uzastopnim rezovima između plana i kontraplana”. Danas je ovakav film stvarnost. Kao što se to može vidjeti iz francuskih i italijanskih filmova, nastalih poslednjih nekoliko decenija, najnapredniji svjetski reditelji već dosta dugo postavljaju scenu u funkciji objektiva, a ne u funkciji kadra.


(KRAJ)

---