-Piše:
Poslije godinu dana gradnje mostova i utvrđenja za vrijeme građanskog rata, Ejzenštajn se povukao i poslušao svoje prirodne impulse, pa je radio kao umjetnik – autor plakata na jednom agit-vozu i pomagao pri postavljanju amaterskih predstava za vojsku. Tada je, slučajno se susrevši s jednim starim prijateljem, postao prvo scenograf a zatim i reditelj u moskovskom Proletkult pozorištu. Koncept Proletkulta, s njegovih preko dvije stotine ogranaka, uspostavljen je tokom revolucije radi „zamjene buržoaske kulture carskih vremena čisto proleterskom kulturom“. Kada je Ejzenštajn pristupio moskovskom Proletkult pozorištu 1920, to pozorište je praktično bilo propusno mjesto za avangardne eksperimente i modernističke ideje. Svjetski poznat pozorišni reditelj Konstantin Stanislavski (1863–1938) tu je svakodnevno držao predavanja o svom i dan-danas čuvenom „metodu“ naturalističke glume, dok je podjednako prominentni reditelj Vsevolod Mejerhold grmio protiv naturalizma Stanislavskog zalažući se za antitradicionalno pozorište – stilizovano, neverbalno i popularno pozorište u kome bi bilo pantomime, akrobata, Mejerholdovog „biomehaničkog“ sistema i svih djelova cirkuskog spektakla i komedije delarte koji bi bili u službi stvaranja „mašine za glumu“. Tu je takođe i futuristički dramski pisac i pjesnik Vladimir Majakovski razvijao svoje radikalne estetske doktrine, glumac-reditelj Mihail Čehov držao predavanja o hinduističkoj filozofiji i jogi, dok su držani i nedjeljni seminari na teme marksizma, frojdovske psihologije i refleksologije Pavlova. Ejzenštajn je prvo pao pod uticaj Mejerholda, koji poslije svoja dva predrevolucionarna filma više nije radio na filmu; ali je Ejzenštajn ipak o njemu govorio kao o svom „umjetničkom ocu“ mnogo kasnije, pošto je Mejerhold već bio diskreditovan i žigosan u vrijeme Staljinovih čistki. Mejerhold je, sa svoje strane, tvrdio da „cjelokupno Ejzenštajnovo djelo ima korijene u laboratoriji u kojoj smo nekada zajedno radili kao učitelj i učenik“. Ono što je Ejzenštajn naučio od Mejerholda u suštini je mogućnost kombinovanja dva naizgled kontradiktorna umjetnička pristupa – rigorozne sistematizacije i spontane improvizacije. U okviru Mejerholdovog metoda glume, koji je on nazivao biomehanikom, spontanost je bila sistematski uslovljavana. Susret Ejzenštajna s biomehanikom označava početak njegovog teorijskog interesovanja, koje je trajalo cijelog njegovog života, za psihološke efekte estetskog iskustva: posebno za pitanje koja kombinacija estetskih stimulansa donosi koje reakcije kod primaoca i u kakvim uslovima. Ejzenštajnovu zaokupljenost ovim fenomenom podsticao je njegov prijatelj i kolega iz Proletkult pozorišta, Sergej Jutkevič, bio je nekoliko godina mlađi (1904–1985), koji će kasnije, u doba zvučnog filma, postati čuveni sovjetski reditelj. Jutkevič je Ejzenštajna uključio u projektovanje scenografija za Pozorište futurističke radionice na čijem je čelu bio njemački baron, ekspatriota po imenu Foreger i gdje je, zahvaljujući upotrebi parodijskih maski, usvojio ideju tipiziranja koja je u njegovim ranim filmovima zauzimala veoma važno mjesto. Upravo je Jutkevič kasnije uveo Ejzenštajna i u petrogradsku grupu FEKS. Fabrika ekscentričnog glumca (FEKS) bila je futuristički pozorišni pokret Grigorija Kozinceva i Leonida Trauberga, oni će kasnije sarađivati kao reditelj i scenarista na mnogim značajnim sovjetskim filmovima tokom dvadesetih i tridesetih godina XX vijeka. Predstavljali su kombinaciju elemenata cirkusa, kabarea, mjuzikla, kao i američkih avanturističkih filmova i filmskih slepstik komedija. Ejzenštajnova veza s grupom FEKS imala je jasan uticaj na formu njegove prve scenske produkcije za Proletkult, 1923. godine. Riječ je o adaptaciji djela dramskog pisca iz XIX vijeka, Aleksandra Ostrovskog (1823–1886), pod naslovom „Kola mudrosti – dvoja ludosti“. Ejzenštajn je iskoristio samo okosnicu zapleta i organizovao je ne u činove ili scene, nego u seriju „atrakcija“, kao što se radi u cirkusu ili kabareu.

(NASTAVIĆE SE)

---