-Piše:Dr Radoslav T. Stanišić Filmski i TV reditelj

Mada je oblik početnih Kulješovljevih eksperimenata diktirala relativna oskudica u sirovom filmskom materijalu, njegov krajnji cilj je bio da otkrije opšte zakone po kojima film komunicira s publikom – odnosno da otkrije način na koji film označava.

U svom najslavnijem eksperimentu, kako smatra Pudovkin, u djelu „Filmska tehnika i filmska gluma", Kulješov je uzeo nemontirani filmski snimak potpuno bezizražajnog lica – to je bilo lice predrevolucionarnog matine-idola Ivana Možuhina, koji je poslije Revolucije emigrirao u Pariz – i umetnuo ga u kadrove tri visokomotivaciona objekta: s činijom supe, s mrtvom ženom koja leži u mrtvačkom kovčegu i s djevojkom koja leži na divanu. Kada su filmski inserti prikazani nasumice odabranoj publici, publika je bez razlike odgovarala da lice glumca tačno prikazuje emociju koja odgovara umetnutom objektu. Pudovkin o tome kaže: „Publika se zanosila glumom umjetnika. Ukazivali su na njegovu tešku zamišljenost nad zaboravljenom supom, bili su dirnuti i ponijeti dubokom tugom koju je pokazao gledajući mrtvu ženu i divili se lakom, srećnom osmjehu uz koji je on gledao djevojku na divanu. A mi smo znali da je u sva tri slučaja lice bilo jedno te isto.” Kulješov je na osnovu tih rezultata, danas poznatih pod imenom „Kulješovljev efekat”, zaključio da kadar, ili kinematografski znak, ima dvije različite vrijednosti: prvo, onu koju sam po sebi posjeduje kao fotografska slika stvarnosti, i drugo, onu koju dobija kada se postavi u određeni odnos prema drugim kadrovima. U svom drugom eksperimentu, Kulješov je montirao kadar nasmiješenog glumca s krupnim planom revolvera i drugi kadar istog, sada uplašenog, glumca. Publika je, prirodno, protumačila scenu kao sliku kukavičluka, ali kada je Kulješov zamijenio mjesta dva kadra glumca unutar scene, tumačenje je bilo suprotno. Iz toga je zaključio da je druga vrijednost kadra implicitna za „Kulješovljev efekat”, ona koju kadar dobija kada je stavljen pored drugih kadrova, bezgranično važnija za nastanak kinematografskog značenja nego ona prva.

Dalji eksperiment se odnosi na kreiranje „vještačkog pejzaža” pomoću „kreativne geografije” – postavljanje jednog uz drugi različitih kadrova, snimljenih na različitim mjestima i u različito vrijeme. Na jednom od njih, kadru čovjeka koji se kreće zdesna nalijevo, preko kadra u jednom dijelu Moskve je montirao s kadrom žene koja se kreće slijeva nadesno preko kadra u drugom dijelu grada, dok treći kadar pokazuje kako se njih dvoje odjednom sreću u trećem dijelu Moskve i kako se rukuju. Na završetku ovog kadra čovjek pokazuje na nešto negdje izvan ekrana, a četvrti kadar otkriva predmet njegove pažnje, a to je Bijela kuća u Vašingtonu.

Peti i poslednji kadar ove scene pokazuje ono dvoje kako silaze niza stepenice, ali ne stepenice Bijele kuće, nego stepenice poznate moskovske crkve. Kulješov je tako stvorio filmsku iluziju prostornog i vremenskog jedinstva pomoću montaže pet posebnih kadrova snimljenih na pet različitih mjesta i u različito vrijeme. Ono što je Kulješov demonstrirao ovim i još nekim sličnim eksperimentima jeste da su „realno” filmsko vrijeme i mjesto apsolutno potčinjeni procesu montaže (po francuskoj riječi monter- sklopiti). I više od toga, kako ističe Ron Levako, Kulješov je pokazao da asocijativna moć montaže nije bitna u montiranoj filmskoj traci samoj po sebi, nego je rezultat gledaočeve percepcije montirane filmske trake, što proces montaže čini podjednako aktom svijesti filmskog stvaraoca i svijesti publike. Grifit je, naravno, prvi otkrio duboki psihološki uticaj koji montaža može da ima na publiku, a sovjetski filmski stvaraoci su prečistili mnoge svoje teorijske uvide na osnovu ove prakse. Ali, Kulješovljeva teorija montaže je otišla dalje od Grifitovog montiranja, na način koji je kasnije opisao njegov bivši učenik Sergej Ejzenštajn: „Grifitov... krupni plan stvara atmosferu, skicira glavne crte likova, alternira u dijalozima glavnih likova, a krupni planovi gonioca i gonjenog ubrzavaju tempo potjere. Ali, Grifit za sva vremena ostaje na nivou prikazivanja i objektivnosti i nigdje ne pokušava da pomoću sučeljavanja kadrova oblikuje značenje i sliku.”


(NASTAVIĆE SE)

---