Pi­še: Dr Ra­do­slav T. Sta­ni­šić Film­ski i TV re­di­telj


„Po­sled­nji čo­vjek” (1924), na či­joj su se re­a­li­za­ci­ji na­šli Karl Ma­jer kao sce­na­ri­sta i Fri­drih Mur­nau u ulo­zi re­di­te­lja. U ovom fil­mu je bit­no da re­di­telj pri­ču ne fik­si­ra kao pri­mar­nu vri­jed­nost, pa se is­ka­zu­je vi­še kao osno­va iz­ra­za ne­go čvr­sta kon­struk­ci­ja. Ka­me­ri se ti­me omo­gu­ću­je slo­bod­ni­je ma­ni­pu­li­sa­nje pro­sto­rom – do­ga­đaj, u ko­me je iz­lo­že­na či­nje­ni­ca da vra­tar ve­li­kog ho­te­la zbog sta­ro­sti gu­bi svo­ju omi­lje­nu uni­for­mu i bi­va od­re­đen za ču­va­ra jav­nog klo­ze­ta, ubr­za­va pri­pre­mu za su­o­ča­va­nje sa te­škim i dra­ma­tič­nim psi­ho­lo­škim kri­za­ma ko­je ob­u­zi­ma­ju Emi­la Ja­ning­sa na no­vom rad­nom mje­stu. Am­bi­jent je sa­mim tim sve­den na mi­ni­mal­ni pro­stor u ko­me se nje­go­vi re­a­li­stič­ni to­no­vi ne­ka­ko spon­ta­no za­ma­glju­ju i ras­pli­nju­ju. Ni­gdje ra­ni­je re­al­nost ni­je ta­ko vje­što do­ve­de­na u ne­u­tral­nu po­zi­ci­ju u ko­joj se pot­pu­no iz­jed­na­či­la sa eks­plo­zi­ci­jom. To se ja­sno osje­ća u sce­ni na iz­la­zu iz ho­te­la, da­kle, ta­mo gdje se sta­ri vra­tar naj­če­šće za­dr­ža­vao. Ro­ta­ci­o­na vra­ta se ne­u­mor­no okre­ću kao ne­ko ko­lo sre­će i auto­mat­ski iz­ba­cu­ju lju­de u ulič­nu vre­vu gdje im se br­zo gu­bi sva­ki trag.
Na­i­me, re­di­telj je fik­si­ra­ju­ći sim­bo­le una­pri­jed že­lio da is­tak­ne svo­ju ne­za­vi­snost u od­no­su na nji­ho­vo zna­če­nje ka­ko bi se u fil­mu do­bio uti­sak da vri­jed­nost za­vi­si is­klju­či­vo od to­ga ka­ko su oni i u ko­jem smi­slu kon­fron­ti­ra­ni. Ti­me se još vi­še po­ja­ča­va funk­ci­o­nal­nost ka­me­re ko­ja se ta­ko vje­što kre­će da sli­ke ko­je nam nu­di te­ško iden­ti­fi­ku­je­mo – da li su sni­mlje­ne u sa­mom Ja­ning­su i nje­go­vim podsvje­snim vi­zi­ja­ma ili su to re­flek­si nje­go­ve su­bjek­tiv­no vi­đe­ne po­mra­če­ne stvar­no­sti? Ali, ka­me­ri se osta­vlja i mo­guć­nost da is­pi­tu­je te po­seb­no in­to­ni­ra­ne dra­ma­tur­ške efek­te, s tim što se bez ner­vo­ze pri­bli­ža­va oči u oči glum­cu i po­sma­tra u svim ni­jan­sa­ma nje­go­ve mi­kro­kre­a­ci­je. Ona je, šta­vi­še, po­sta­la ukro­ti­telj ko­ji hip­no­ti­še ak­te­re pa se sma­nju­je nji­ho­va psi­hič­ka sna­ga, gost po­sta­je vi­še opu­šten, ako tre­ba čak i trom do pot­pu­ne pa­siv­no­sti, da bi već sle­de­ćeg tre­nut­ka iz­no­va buk­nuo an­ga­žu­ju­ći svu svo­ju pri­ta­je­nu ener­gi­ju. Vri­jed­nost iz­ra­za ti­me je sve te­že mje­ri­ti po­go­to­vo što ni­kad ne po­sto­je po­u­zda­na uvje­re­nja da je ak­ter u pot­pu­no­sti ovla­dao svim psi­hič­kim re­ak­ci­ja­ma. Za­to se i gle­da­lac i re­di­telj mo­ra­ju za­do­vo­lji­ti in­ten­zi­te­tom uti­ska ko­ji je, bar što se ti­če fil­ma „Po­sled­nji čo­vjek” is­cr­plju­ju­će vi­zu­e­lan. Sve to sa­mo po­tvr­đu­je zna­čaj ka­me­re u ova­ko kom­po­no­va­nom fil­mu i uka­zu­je na iz­u­zet­nu sa­rad­nju sni­ma­te­lja Kar­la Frojn­da i sa­mog Mur­na­ua. U ovom fil­mu Mur­nau i nje­gov ka­mer­man Karl Frojnd ko­ri­ste ne­ku vr­stu „le­te­će” teh­ni­ke sni­ma­nja ka­me­rom ko­ja omo­gu­ća­va no­ve per­spek­ti­va sni­ma­nja (npr. pra­će­nja di­ma ci­ga­re­te). Kroz ne­što što je Mur­nau zvao „su­bjek­tiv­nom ka­me­rom” mo­gao je gle­da­lac sli­je­di­ti ci­je­li do­ga­đaj oči­ma glum­ca iz per­spek­ti­ve ka­me­re. Mur­na­u­o­va spo­sob­nost pri­ča­nja film­ske pri­če sa či­stim film­skim re­kvi­zi­ti­ma mo­že se ilu­stro­va­ti u fil­mu „Po­sled­nji čo­vjek”, po to­me što u nje­mu ni­je bi­lo tek­sta, što je bi­lo vr­lo neo­bič­no za je­dan bez­zvuč­ni film. Vi­zu­e­lan uti­sak do ko­jeg je obo­ji­ci sta­lo upu­ću­je za­pra­vo na me­to­du ko­jom oni ne­pre­kid­no ši­re pro­sto­re za svo­ja psi­ho­lo­ška is­tra­ži­va­nja. Nji­hov ju­nak je stal­no u kon­tak­tu sa stvar­no­šću – pa ipak re­ži­ja ne in­si­sti­ra na fak­to­graf­skoj vje­ro­do­stoj­no­sti po­je­di­nih sce­na. Am­bi­jent fil­ma ni­je isto što pod­ra­zu­mi­je­va­mo pod obo­jek­tiv­nom stvar­no­šću već vi­še uslov­na psi­ho­lo­ška si­tu­a­ci­ja ko­ja nam do­pu­šta da se pri­bli­ži­mo čo­vje­ku i upo­zna­mo nje­go­ve re­ak­ci­je na ono što ga pra­ti u ži­vo­tu. Stva­ri ko­je ima­ju zna­ča­ja za ovog ne­sreć­nog čo­vje­ka mo­žda su pot­pu­no ne­va­žne za sve osta­le lju­de i to Mur­nau ne­na­me­tlji­vo i sam ka­že.
(Na­sta­vi­će se)